журнал "Русское Искусство"

Журнал «Русское Искусство» в 1923 году
№№ 1 и 2-3/1923

Журнал «Русское искусство» начал издаваться через пять лет после революции, когда художественная жизнь страны начала понемногу налаживаться. Однако в силу социально-исторической ситуации того времени было выпущено всего три номера (по сути два, т.к. №№ 2-3 были объединены)
Художественный журнал по вопросам живописи, графики, гравюры, зодчества, скульптуры, литературы, театра, музыки, танца, народного творчества (крестьянского искусства) и художественной промышленности выпускался московским книжным издательством «Творчество» (графическая марка издательства была разработана Л. Бакстом).

В обширный состав сотрудников журнала входили А.В. Бакушинский, Алекс. Н. Бенуа, Б.Р. Виппер, Д.И. Выгодский, Э. Голлербах, И.Э. Грабарь, М.Я. Гинзбург, Е.И. Замятин, С. Марголин, Д.И. Митрохин, П.П. Муратов, О.Э. Мандельштам, Н.Г. Машковцев, П.И. Нерадовский, Н.Н. Пунин, С.Э. Радлов, Борис Терновец, М.С. Шагинян и др.

Целью издания была популяризация русского искусства и ознакомление Европы и Америки с лучшими его образцами. Журнал печатался на нескольких языках: русском, немецком, французском и английском; ожидалось, что он будет выходить 6-ю выпусками в год в большом формате, объемом в 5 – 7 печатных листов текста (более 100 страниц), со множеством цветных и однотонных автотипий на отдельных листах. Издание печаталось в типографии имени Ивана Федорова (бывш. Р. Голике и А. Вильборг) в Петрограде.

500 элитных экземпляров каждого номера печаталось на бумаге верже. Цена №1 была 6 рублей золотом (цена обычного журнала – 4 рубля золотом), цена сдвоенного номера на верже (№№ 2 – 3) – 7 рублей 50 копеек (5 рублей — обычный).

За годы Революции условия для развития различных видов искусств (за исключением театра) складывались неблагоприятные. При отсутствии красок, полотна, теплого помещения художник был физически лишен возможности заниматься своим искусством. Выставки умерли – исчез спрос. Прекрасные декларации об «искусстве в производстве» оставались чистой отвлеченностью, ибо само производство стояло.

Живопись жила «старым жиром» как верблюд своим горбом; музыканты пробавлялись халтурой; всякая издательская жизнь замерла. Литераторы и поэты растекались по канцеляриям различных библиотечных отделов, по книжным лавкам и т.п.
Лишь в начале 1920-х гг. наметилось некоторое улучшение. В обращении от редакции в № 1 журнала «Русское искусство говорилось:

«Никогда еще состояние искусства не являло собой картины более спутанной. Биение современной художественной жизни столь же стремительно, как и самый темп нашего существования. В поэзии, театре, изобразительных искусствах – напряженная борьба групп, головокружительная смена знамен, отмирание одних форм, дозрелое нарождение и быстрая ломка других. В час подобного художественного многоязычия естественен вопрос, предъявляемый к журналу, который дерзает появиться на этом взволнованном море: с кем он, на какой «фронт» держит он свой курс, каково его направление?
Только теперь, к новому 1923 году, русская жизнь переходит к спокойному учету накопленного ею за «ударные» годы войны и революции опыта, к мирному и созидательному деланию. И если отвлечься от лихорадочной и скорее кажущейся интенсивности нашего художественного «сегодня», то станет очевидно, что лишь отныне наступает пора возрождения и для нашего искусства – пробуждение от летаргии одних, отказа от ошибок, проверки и утверждения достигнутого для других. От лабораторной работы – к осуществлениям! Таков должен быть лозунг нового года. Вместе с тем, теперь приходит пора и для журнала, стоящего вне линии борьбы и поэтому претендующего более верно оценивать положение искусства, которое было бы некоим средоточием.
Вот почему, далекое от простого собирательства и эклектизма, «Русское искусство» будет отображать наше современное художественное бытие в его целом, закреплять – как документы – наиболее яркие его явления, к какому бы из противоборствующих станов они не относились. Твердо стоя на почве признания нашей революционной современности, со всеми ее новаторскими порывами, и приглядываясь к буйным побегам ее молодого искусства – журнал, в то же время, будет беречь лучшие художественные страницы прошлого и по новому вчитываться в них. Вчитываться – в интересах той преемственности, без которой невозможна ни художественная культура, ни техническое мастерство.

В поле зрения журнала – искусства всех видов: слова, звука, движения, театра, но прежде всего – искусство изобразительное.
Живопись нуждается в особенном внимании именно потому, что с ходом войны и революции она частью замерла, частью отклонилась в сторону научно-технических отвлеченностей или даже уступила место непосредственной обработке реальных материалов. Нисколько не отрицая ценности этих подсобных исканий в искусстве, мы все же полагаем, что они отнюдь не могут заменить самого искусства живописи. С тревогой за его судьбу, мы зовем к здоровому возрождению картины. Она найдет свое радующее место в укладе творимой общественной жизни. И не случайно, может быть, первый номер журнала откроется характеристикой двух представителей русской станковой живописи, являющихся и представителями столь властных ее традиций, как заветы древнерусской иконописи и уроки французского мастерства.
Усиленный интерес журнала к искусству живописи не означает неприятия им «производственных» принципов. Именно отказ от эстетизма самодовлеющей «конструктивности», именно правильное размежевание целей искусства и производства, повысит подлинную ценность наших «левых» исканий – их ценность для жизни, для той области, которая их ждет: художественной промышленности. Придавая огромное значение творческой самостоятельности масс и проникновению искусства в реальный быт, журнал направит свое внимание и по этому руслу. Он будет следовать за всем, что делается для возрождения нашего народного творчества и развития художественной индустрии.

Но почему же в наши дни, когда Россия уже пробивает стену окружавшей ее духовной блокады, а в течениях мирового искусства все более обрисовывается некий общий поток, мы словно вновь обособляем самим названием нашего журнала – русское искусство?

Это название отнюдь не таит в себе «националистического» притязания – напротив, журнал полагает свою миссию именно в том, чтобы содействовать скорейшему преодолению замкнутости русского искусства и взаимодействию его с искусством Запада. Поэтому он будет осведомлять русского читателя о заграничной художественной жизни, но прежде всего – параллельным и специальным изданием на иностранных языках — знакомить Европу и Америку с искусством России, с художественными плодами нашей исторической эпохи. Русское искусство, именем которого журнал наш является на свет, не зарубежное, а подлинное, со всем его великим прошлым и мятущимся настоящим, должно, наконец, по праву занять достойное его место среди мировой художественной культуры.»

Первые номера журнала полностью соответствовали изложенной программе. Среди сумятицы художественной жизни лучшие специалисты, каждый в своей области, пытались выбрать точку опоры – ключевые имена, ориентиры для дальнейшего развития искусства. № 1/1923 открывался статьей Мариэтты Шагинян «К. С, Петров-Водкин. Эскизы к монографии». В этом же номере помещались статьи П.П. Муратова «Последние работы Кончаловского», М. Кузьмина «Г. Нарбут», А. Эфроса «В. Фаворский и современная ксилография».

О. Мандельштам в статье «Буря и натиск», анализируя русский футуризм и символизм (т.е. творчество таких поэтов как В. Хлебников, А. Белый, А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин), выделяет среди всех Б. Пастернака. Б. Лопатинский в статье «Театр в Москве за годы революции», отмечая некоторые заслуги Е. Вахтангова, отдает безусловное первенство Мейерхольду (ГИТИС) и Таирову (Камерный театр).

Е. Браудо в аналогичном ключе пишет о петербургской музыкальной жизни в статье «Мечта и действительность». В разделе «Художественная промышленность» первого номера журнала В. Воронов в статье «Крестьянское искусство на выставке Российского Исторического музея писал: «Область крестьянского искусства виделась реальной колыбелью, в которой таинственно укачаны временем в долгий безмятежный сон и сохранены до нашего времени те образы, мотивы и темы, которые входили когда-то живым содержанием в область жизни искусства русского племени».

Сдвоенный номер журнала № 2-3/1923 превосходил № 1 всего на 7 страниц (118 стр.). Объявленные в № 1 статьи Н. Пунина «Выходы из кубизма» и Л.П. Гроссмана «Стиль исповеди Ставрогина» были перенесены в № 4, так и не увидевший свет. Вместо Н. Храковского о живописи Р. Фалька написал Д. Аркин.
Тем не менее, последний номер журнала открывался прекрасной статьей Абрама Эфроса «Юбилейный эпилог. Павел Кузнецов. Пять фрагментов к двадцатилетию его искусства»; А.В. Бакушинский написал о выставке произведений В.Н. Чекрыгина; И.Э. Грабарь – о фресках Дмитровского собора.

В разделе «Литература» Евгений Замятин в статье «Новая русская проза» и О. Мандельштам в статье «VULGATA» (Заметки о поэзии) отдают предпочтение Б. Пастернаку и как прозаику, и как поэту.

Позиция редакции, которая не уделяла достаточного внимания «левым» течениям в искусстве, вызвала бурю негативных от кликов, например:
«Русское Искусство» — это беспартийный, по заявлению редакции, (см. N 1), журнал, посвященный вопросам современной художественной жизни России. Программа журнала, следовательно, построена на национальном базисе, и критерием выборов и экспонирования эстетических материалов служит их принадлежность к русскому искусству. Редакция считает своей задачей объективно и беспристрастно информировать обо всех современных группировках, с одинаковой «честностью» относясь к правым, и к «срединникам», и к левым.

Уже первый номер журнала обнаружил явный уклон вправо; второй номер продолжает это путешествие со стремительностью, достойной лучшей участи. Да иначе, собственно, и не могло произойти. Если не теоретически, то практически каждый работник искусства великолепно знает, что никакого национального критерия в искусстве современности не существует, так как давным давно не существует никакого единого русского искусства, ибо в этом последнем происходит и все более разгорается ожесточенная борьба между противоположными социальными и социо-формальными лагерями. Обойти эту борьбу, стать якобы над ней, можно только либо на словах, либо для того, чтобы прикрыть беспартийным флером собственную реакционность. В данном отношении искусство сполна повторяет процессы, происходящие в экономике и политике.
Достаточно просмотреть статейный материал журнала, чтобы убедиться, насколько пустопорожним было обещание редакции. Весь номер, от начала до конца, сплошной панегирик «чистой» живописи, станковизму, мастерам правых группировок; мало того, этот панегирик постоянно сопровождается недвусмысленными выпадами налево, — по адресу «лефов» и пролетарского искусства вообще. Для характеристики журнала особенно показательно его отношение к производственному искусству.
Э. Голлербах в статье «Государственный фарфоровый завод и художники» с необычайной восторженностью говорит о тарелках и пр., на которых: «роза с гвоздикой», «монастырское искусство», «лубочные картинки», «подобие иконы», «матрос с девицей», «разорвавшаяся бомба», «Орфей в лесу», «лоток с рыбой» (долженствующий по высокоавторитетному суждению Э. Голлербаха, «изображать революцию, разрывающую сети рабства»!..), «рог изобилия», «благоухающие цветы», «клоуны и балерины» и т. п. прелести. И все это на 6-ом году Октября.

В обзоре «Выставки художественной промышленности» Я. Тугендхольд, негодуя на индустриализм «лефов» пишет: «Нет, пролетариату нужны красивое (?) и уютное (!) жилище, красивая (?) и удобная посуда, красивая (?) и радующая живопись на стенах общественных зданий — нужно все (??), ибо ничто человеческое ему не чуждо».
Здесь эклектизм и игра на фразерстве (что значит — «красивое»?) достигла своего апогея.
Пролетариату нужно только свое искусство для жизни, а «все» он может предоставить тем, кто, за неимением собственного, готов довольствоваться чужим, изжитым, выродившимся. Кузнецовы, Чекрыгины, Фальки, только потому современны, что о них еще не успели забыть; заниматься ими на десятках страниц можно только из желания уйти от современности.» (Б. Арватов)